danser sur une carte art, politique, économie aborigènes : table ronde avec les anthropologues Barbara Glowczewski, Martin Préaud, Arnaud Morvan & Géraldine Le Roux

À quand remonte l’irruption de l’art aborigène sur la scène internationale, et comment l’expliqueriez-vous ?

Barbara Glowczewski En anthropologie, les Aborigènes représentent un paradigme : ils ont nourri la naissance de la discipline chez Durkheim et Mauss, puis chez Lévi-Strauss dans Les Structures élémentaires de la parenté, mais aussi chez Freud avec Totem et tabou... À cette vision classique, j’oppose depuis mon premier séjour dans le désert australien l’idée que les Aborigènes sont étonnamment modernes, voire post-modernes. Leur vision du monde par rapport à la terre en tant que semi-nomades, et la projection de tout leur savoir sur des lieux sacrés reliés par des pistes — ce que Bruce Chatwin avait rendu célèbre dans ses Songlines— a rencontré notre découverte des systèmes à réseaux tels que nous les pratiquons aujourd’hui sur Internet. Dans ce que nous appelons ici les « peintures à petits points », ce qui compte, c’est le fait que ces peintures, au départ, représentaient des réseaux de cercles reliés par des lignes. Pourquoi ? Parce que tous les sites qui, pour nous, apparaissent naturels sont pour les Aborigènes culturels. Que ce soient des rochers, des collines, des trous d’eau : ils sont chargés d’histoires, et ces histoires sont reliées entre elles par des récits reliant des lieux sur des centaines de kilomètres, traversant l’Australie comme un immense maillage. Il y a aussi, dans ces lignes discontinues peintes sur le corps ou sur le sol avec du coton, une intention cosmologique et métaphysique : entre deux points, on peut toujours ajouter autre chose, une nouvelle interprétation est toujours possible. C’est cette image du réseau qui a touché l’art contemporain, quand Jeff Bardon, dans les années 1970, a eu l’idée de donner des acryliques aux anciens qui se souciaient du fait que les enfants, à l’école, n’apprenaient plus leurs savoirs ancestraux de la même manière que lorsqu’ils voyageaient de site en site.

L’enjeu de ces peintures, d’autre part, était politique, lié à la défense des droits territoriaux — défense dont la revendication a émergé après 1967, date à laquelle les Aborigènes ont acquis le statut de citoyens australiens. Il s’agissait à la fois de revendiquer le droit d’être différents et de retravailler symboliquement, rituellement, le rapport aux territoires sur lesquels ils avaient été déportés. Par exemple les Warlpiri, comme des centaines d’autres groupes, ont été déplacés vers la fin des années 1950 en dehors de leur territoire traditionnel, enfermés dans une réserve à la lisière du désert, sur le territoire d’un groupe voisin. Ils ont cherché à s’enfuir, à reparcourir 600 km de désert pour revenir sur leurs terres, ont été ramenés de force. L’enjeu fut de donner sens à leur rapport avec ce territoire imposé : une femme a rêvé une nouvelle cérémonie, un autre ancien a reçu cette révélation en rêve, rêves dont une nouvelle cérémonie publique, pour les hommes et pour les femmes, a émergé. L’enjeu des peintures a aussi été de porter ce message-là. Il ne s’agit donc pas d’un art tribal figé de toute éternité, ni d’un syncrétisme suscité par l’influence occidentale : en Australie, je soutiens qu’a toujours existé cette manière d’utiliser les rêves pour s’adapter au quotidien et à ces changements. Cela pouvait être un problème climatique, une sécheresse, gérer le fait qu’on est obligé de se retrouver à plusieurs centaines sur un point d’eau, chaque année, lors d’une grande sécheresse, ce qui oblige à redéfinir les relations entre les gens. Le système même de la cosmologie aborigène et du rapport au monde a toujours été extrêmement dynamique, et c’est ce qu’illustre cette image du réseau.

Il s’agit donc, au départ, d’enjeux de transmission et d’affirmation internes aux communautés. Comment la jonction va-t-elle s’opérer avec le public occidental ? Qui sont les « passeurs » de cette production artistique nouvelle ?

Arnaud Morvan Avant 1967, les Aborigènes n’avaient pas le droit de sortir d’Australie. Ils ont commencé à voyager au début des années 1970. Des organisations gouvernementales nouvellement gérées par les Aborigènes sont parties à l’étranger dans un certain nombre de festivals : par exemple le World Black Festival of Arts and Culture (FESTAC) à Lagos en 1977, qui visait un art noir, africain, aborigène, afro-américain. Ces peintures ont ensuite été portées par ces mêmes organisations. Quand une exposition partait dans différents musées en Amérique du Nord ou en Europe, à chaque fois une délégation d’artistes allait rencontrer des dirigeants du pays. En 1983, lorsqu’ils sont venus à Paris, leur discours a immédiatement été : « Nous sommes venus en France pour faire alliance avec les Français afin qu’on reconnaisse notre droit à la propriété culturelle et foncière. » Parallèlement à cela, ce qui a lancé le mouvement, peut-être par hasard, c’est une correspondance formelle de la peinture à points avec certains mouvements de la peinture moderne européenne. Cela a créé un déclic pour le marché de l’art contemporain. Il faut souligner que, dès le début des années 1980, ces peintures se sont positionnées comme de l’art contemporain, et non pas comme de l’art tribal — ce dernier, au début des années 1980, n’avait d’ailleurs pas encore le succès qu’il aura à partir de l’exposition de William Rubin au MOMA, Primitivism in 20th Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern en 1984. Le déclenchement provient donc, je pense, de ces deux mouvements parallèles : une volonté militante de faire connaître des pratiques artistiques tout en portant des revendications politiques ; et le succès phénoménal des peintures aborigènes, lié d’abord à la qualité des œuvres, mais aussi à cette correspondance avec certains mouvements artistiques occidentaux.

BG En 1983, les Warlpiri, avec lesquels je travaillais à l’époque, ont été invités ici, à Paris, par Suzanne Pagé, à l’ARC et au Festival d’Automne, ainsi qu’au théâtre des Bouffes du Nord, pour danser avec un autre groupe de danseurs de Terre d’Arnhem. Ils ont réalisé à l’ARC une immense peinture de sable — une œuvre qui chez eux est rituelle, et rarement aussi grande que celle présentée à Paris, laquelle faisait une douzaine de mètres. Quand elle est exécutée chez les Warlpiri, au moment des initiations, on danse dessus, les hommes sont couverts de duvet ou de coton sauvage, et peints avec des motifs qui correspondent à ces récits, justement, qui les lient à des lieux particuliers, mais la peinture qu’ils avaient choisie là était un motif rêvé au moment où ils avaient été sédentarisés de force. Or cette œuvre rituelle arrive à un moment où, en Occident, on avait connu l’art conceptuel, le body art, la performance, un mouvement d’éclatement de tous les médias...

Entre le regard esthétique et la signification rituelle, il y a pourtant des différences importantes : cette conjonction a-t-elle été source de tensions ?

BG Lors de cette rencontre de 1983 était simultanément organisée une exposition de toiles à petits points, à l’ambassade australienne de Paris. La visite a beaucoup choqué les Warlpiri, qui ne savaient pas que ces toiles se trouvaient déjà à l’étranger. Quand ils sont revenus en Australie, ils ont organisé des rencontres avec les anciens de Papunya, et entre anciens de différentes communautés, pour décider de ce que cela voulait dire que d’utiliser cet outil pour exister. Ils ont donc défini un certain nombre de protocoles : ce qu’ils pouvaient peindre, ce qu’ils ne pouvaient pas peindre, comment le peindre. Quand ils ont décidé que cela pouvait être utilisé de cette façon, les toiles se sont petit à petit substituées aux objets rituels présentés jusque-là dans les procès de revendications territoriales. À ce moment-là, des galeristes du monde entier ont commencé à venir en Australie, à aller dans les communautés, à acheter les toiles et à faire monter les prix.

économie

Justement : comment se nouent, dans cette histoire, les enjeux de reconnaissance et l’inscription de ces peintures dans le circuit économique, leur intégration au marché mondial de l’art ?

BG Si cela avait été une stratégie économique, nous n’en serions pas là. Sans doute, depuis quelques années, un certain nombre de marchands ont décidé, avec le milieu du marché de l’art, que le message qui accompagne ces peintures n’a plus d’importance : on le constate encore depuis quelques mois au musée du quai Branly. Mais cet effacement est lié au fait que ces peintures sont entrées dans le champ économique de l’Occident ; le problème des Aborigènes, au départ, ne se posait pas en termes d’argent : était en jeu tout simplement leur existence singulière. Cela dit, le succès des toiles à l’étranger — le fait qu’elles se soient vendues cher — a ensuite eu des effets en Australie, en termes de légitimité, en conduisant le gouvernement à mettre des toiles dans tous ses ministères, dans les postes, les banques, etc. Mais cette reconnaissance ne règle en rien la question de l’autonomie économique aborigène, laquelle se joue toujours sur le rapport à la terre — l’enjeu des royalties liées aux mines est et demeure central.

Quel est l’impact du succès économique des œuvres ? Cela signifie-t-il des revenus pour des individus, pour des communautés ?

BG Au départ, cela a permis de financer des coopératives qui, en quelque sorte, fonctionnaient de manière collective. Au début, les artistes pouvaient même être salariés, sous un régime communautaire, pour peindre en partageant avec d’autres les revenus de leur peinture. Très vite, des artistes ont eu plus de succès que d’autres. Il y a donc eu des apports massifs d’argent, qui étaient immédiatement distribués, car les réseaux de parentèle et les obligations étaient tellement forts dans les années 1980 que dès qu’un peintre célèbre avait de l’argent, immédiatement il y avait des centaines de personnes à nourrir. C’étaient les Toyota, c’était le retour à la terre, on allait se réinstaller, etc. Il y eut une période très faste où pratiquement tout le monde peignait dans cette génération du premier contact, qui avait vécu une vie de chasseurs semi-nomades dans le désert avant d’être mise en réserve. Tout le monde peignait, puisque dans ces sociétés, cela fait partie de la vie que de faire des rituels au cours desquels on est peint sur le corps, on peint d’autres gens, soit les proches qui partagent les mêmes récits et les mêmes liens à la terre, soit ses alliés. Cela permet aussi — et c’est pourquoi ils l’ont fait lorsqu’ils ont été sédentarisés de force — de garder un lien avec la terre, et de mémoriser : chanter, peindre, danser ces parcours de plusieurs centaines de kilomètres de point d’eau en point d’eau, c’était une façon de construire mentalement une expérience et de la transmettre aux générations suivantes. Quand, dans les années 1980, ils ont pu réinstaller des outstations à 100, 200 ou 300 km, ils ont reconnu des lieux qu’ils n’avaient jamais visités.

AM Cela dit, l’idée occidentale de l’artiste comme individu était déjà présente dans les peintures rituelles. En Australie, l’art traditionnel n’est pas un art collectif fait par toute une tribu autour du même motif. La définition aborigène de l’artiste est différente de la définition occidentale, mais l’idée d’individualité est présente. Elle a été reconnue très lentement en Occident, notamment grâce à l’artiste et anthropologue Karel Kupka, qui a réuni la collection de peintures sur écorce de Terre d’Arnhem du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie. Mais cette reconnaissance de l’individu est très lente, si lente qu’au musée du quai Branly, dans les collections de peintures sur écorce, le nom des artistes n’est pas visible sur les cartels mais seulement disponible dans une borne numérique... Cette individualisation, toutefois, existait dès le début. Au point que les descendants, qui étaient là pour l’ouverture du musée du quai Branly, peuvent vous dire qui a peint quoi : ils reconnaissent le motif, le style, les circonstances.

BG Traditionnellement, pour peindre sur un support de toile (ou dans le Nord, sur des écorces, ce qu’on appelle les peintures à croisillons), il fallait avoir un droit légitime à le faire, il fallait que cela traduise bien votre lien à la terre et à un ensemble d’espèces, de phénomènes, de récits, de rituels, etc. La génération active dans les années 1970-80 avait cette légitimité. Leurs enfants, à leur tour, ont la légitimité s’ils sont initiés. Il y eut énormément de débats à ce moment-là : qui peut peindre quoi ? Pour qui ? Qui doit toucher l’argent ? Pas forcément celui qui peint. Très souvent, des peintures sur toile ou sur écorce ont été faites à plusieurs, mais celui qui possède le motif est une sorte de Michel-Ange : il peint avec sa parentèle, mais c’est son motif.

Contrairement à une idée répandue, on ne peut donc pas dire que l’occidentalisation de la pratique artistique l’ait « individualisée », comme si elle avait été auparavant répandue de manière indifférenciée dans toute la communauté. Reste que vous évoquez les obligations de parentèle à l’imparfait : le succès économique a-t-il conduit à un affaiblissement des liens collectifs ?

BG Celui-ci n’est pas dû seulement aux peintures, mais aux royalties minières et à la christianisation : pour certains Aborigènes, « être chrétien » est synonyme d’égoïste ! Au départ, les gens pensaient qu’il suffisait d’avoir la terre et de maintenir des liens rituels et sacrés avec des lieux pour que la vie continue, les royalties minières devenant simplement la nouvelle manière qu’avait la terre de les nourrir, prenant à ce titre le relais de la chasse. Mais l’argent a perturbé un certain nombre de choses. D’où cette attitude qui consistait à s’en débarrasser rapidement, à casser les voitures, à ne pas les réparer, pour maintenir le réseau des parentèles. Petit à petit, comme dans n’importe quel groupe, les enjeux ont fait naître, oui, un appétit pour le gain, et surtout de nouveaux besoins. À partir du moment où les gens étaient dépendants médicalement, scolairement, la chasse et la cueillette ne pouvaient suffire : il y eut de plus en plus de produits à acheter dans les magasins, de plus en plus de maladies parce qu’ils étaient habillés — quand on continue à camper par terre, les vêtements sont sales, donc pathogènes — ou à cause de la nouvelle nourriture — le diabète... Cela ne suit pas.

métissage

L’expérience des Warlpiri ou de la communauté de Papunya, qui réinventent leur rapport au territoire à partir de pratiques rituelles traditionnelles, est-elle généralisable à l’ensemble des communautés aborigènes ?

Géraldine Le Roux Pour ma part, je travaille plus particulièrement avec ceux qu’on appelle les « artistes urbains », c’est-à-dire les artistes qui vivent et travaillent à Sydney, Melbourne et Brisbane. Eux héritent d’une histoire très différente : celle des Aborigènes qui avaient été sédentarisés bien avant les années 1950, sur les côtes, là où la colonisation est beaucoup plus ancienne. Là aussi, la citoyenneté n’intervient qu’en 1967, mais dès les années 1920 une politique d’assimilation a été mise en place, qui consistait à acculturer de force les Aborigènes, partout en Australie. Ils n’avaient plus le droit de pratiquer leurs us et coutumes, leurs langues, ils devaient s’habiller à l’occidentale, et rentrer dans une économie de marché — sans être payés. Ils devaient travailler comme stockmen, comme petites mains de la nation — domestiques, couturières, etc. Il s’agissait en somme d’esclavage déguisé. Toute la connaissance traditionnelle s’est donc progressivement perdue, au fil des générations.

Le mouvement de l’art urbain, dont on dit qu’il est né dans les années 1970, est en fait né bien plus tôt. Dès 1860, on trouve des artistes aborigènes dans toute l’Australie qui, en raison de contacts avec les colons, se sont essayés à de nouvelles techniques occidentales : le dessin à l’encre sur papier, la peinture aquarelle plus tard, dans les années 1940-50, avec un peintre comme Albert Namatjira. Ces artistes ont utilisé la peinture pour donner leur vision de ces contacts et de l’évolution de leur société. William Barak ou Tommy McRae, au XIXe siècle, ont un style que l’on pourrait dire syncrétique, puisqu’ils allient des techniques occidentales à une manière de voir aborigène. On a par exemple des artistes qui peignent des moments de cérémonie d’un point de vue intérieur : on a vraiment l’impression que l’artiste fait partie du groupe, qu’il danse lui aussi. Pendant très longtemps, cet art ne fut pas reconnu : la reconnaissance n’intervient que dans les années 1980.

Quel rapport entre cette reconnaissance et la manière dont, au même moment, l’art des communautés déportées a gagné en visibilité ? S’y inscrit-elle, s’en démarque-t-elle ?

GLR Il faut bien comprendre comment cela se met en place. Très tôt, les artistes organisés en coopératives ont fait appel à des coordinateurs. Ce poste existe toujours dans la plupart des communautés qui sont dotées d’un centre artistique : souvent un Australien blanc, professeur ou artiste lui-même, qu’ils emploient pour une période indéterminée, mais généralement de deux à cinq ans, sert de médiateur. Il achète les matériaux — peintures, toile, pinceaux — , il prend contact avec des galeristes, des conservateurs de musée et recherche des lieux d’exposition et du soutien auprès des organismes de subventions pour développer et faire connaître les œuvres des artistes. Un réseau de différents acteurs s’est ainsi organisé progressivement, dont les enjeux sont non seulement économiques, mais aussi politiques et culturels. En 1983, le Museum of Contemporary Art de Sydney engage le premier curator(conservateur) aborigène, Djon Mundine. De nombreuses autres institutions vont suivre à Brisbane, Perth, Melbourne, Canberra. Au milieu des années 1980, l’art aborigène devient à la mode et est exposé dans toutes les collections nationales. Cette reconnaissance est cependant problématique, car elle valorise essentiellement les productions artistiques issues des communautés isolées. Les artistes urbains, qui sont et se sentent profondément aborigènes, se sentent exclus de cette reconnaissance : ce sont de jeunes artistes qui ont grandi avec des parents activistes, lors des mouvements sociaux des années 1960-70. Ce sont des Aborigènes qui ont eu le droit à l’éducation, parfois à l’université, parfois au sein de centres gérés par des Aborigènes, et ont suivi des ateliers de photographie, de peinture ou de gravure. Pour favoriser une meilleure connaissance de la culture aborigène, les artistes urbains choisissent de mener leurs propres actions. En 1987, à Sydney, se crée ainsi une coopérative artistique, Boomalli — mot qui veut dire « lutter », « combattre » — dont l’objectif est de présenter la contemporanéité et l’originalité des différents arts aborigènes.

BG Il faut ajouter que beaucoup de ces artistes, comme d’autres Aborigènes qui vivaient en ville, étaient métis. La situation du métissage a une dimension politique précise : la politique officielle du whitening visait explicitement à blanchir, littéralement, la population aborigène (au bout de trois à quatre générations de mariage avec des non-Aborigènes, la peau devient très claire), pour qu’à terme, elle disparaisse, et avec elle le « problème aborigène ». Ces artistes aborigènes, qui sont métis, qui ont la peau plus claire, vont justement se manifester pour obtenir les droits civiques en 1967. Seuls certains de leurs parents avaient pu parfois, grâce à leur employeur, négocier d’être reconnus comme citoyens à condition de signer un papier où ils s’engageaient à ne plus fréquenter leur parentèle aborigène. Il s’agit donc de donner un autre sens au métissage, en faisant reconnaître la diversité et la richesse des productions aborigènes.

reconnaissance

Quels ont été les effets de cette stratégie de reconnaissance à la fois politique et esthétique ?

AM Un bon exemple est celui de la Biennale de Venise de 1990. Deux artistes y sont invités pour le pavillon australien : Trevor Nicholls (artiste d’Adélaïde, associé à Boomalli), et Rover Thomas. Ce dernier est né dans le désert et a grandi dans la tradition artistique marquée par la vision topographique caractéristique des peintures à points. Il a ensuite voyagé, pour s’installer plus au nord, dans l’est du Kimberley à Warmun. Dans cette communauté, il reçoit une révélation en rêve. On lui envoie une cérémonie entière, qui peut être interprétée comme une cérémonie d’adaptation à l’arrivée des Blancs. Le message de cette cérémonie est : il faut que nous gardions notre culture forte, il faut que nous continuions à pratiquer notre loi, nos rituels. L’un des ustensiles utilisés dans cette cérémonie était des plaques de bois peintes. Les symboles avaient été rêvés par cet artiste. Il a introduit une innovation complète, radicalement différente de l’art traditionnel de cette région, mais également de l’art de sa région d’origine. Toute sa communauté va se mettre à peindre dans son style : aujourd’hui il est mort, mais son style individuel est devenu communautaire. Si vous allez voir, rue de l’Université, le bâtiment administratif du musée du quai Branly, où sont les huit œuvres aborigènes qui ont été commanditées, la façade elle-même — la texture en béton — est due à une femme Kija, Lena Nyadbi, de la communauté de Rover Thomas. Celui-ci a donc créé un nouveau mouvement de peinture, qui ressemble formellement à certains mouvements de l’expressionnisme abstrait, à du Rothko.

BG Lui-même s’est d’ailleurs reconnu dans un Rothko, en s’exclamant : « Mais cet homme peint comme moi ! »

AM Cet artiste a donc été choisi avec Trevor Nicholls pour représenter l’Australie à la Biennale de 1990. C’était la première fois que des artistes aborigènes étaient choisis pour représenter l’Australie. Ce qui est intéressant, c’est qu’on a reconnu les qualités formelles des peintures de Rover Thomas. Elles n’étaient plus présentées comme de l’art traditionnel, ni même comme des dot-paintings, mais vraiment assimilées à de l’art contemporain. Même si on ne savait pas du tout ce que cela voulait dire : sa peinture par sa force s’est intégrée dans le marché de l’art contemporain. Ces peintures se sont beaucoup vendues, et cher.

Qui un artiste comme Rover Thomas représente-t-il, dans ce cas-là, à Venise : l’Australie, ou les Aborigènes ?

BG C’est un peu le même problème que dans le sport. Souvenez-vous de l’histoire de Cathy Freeman, par exemple, qui, quand elle a gagné une course, a arboré le drapeau aborigène. Cela a fait tout un scandale aux Jeux du Commonwealth. On a dit : pourquoi est-ce qu’elle a le drapeau aborigène, et pas le drapeau australien ? Donc, pour sa victoire olympique du 400 m en 2000, elle a pris les deux. Il y a eu en Australie toute une campagne d’affiches dans les postes, où elle figurait avec une autre sportive blanche, chacune portant les deux drapeaux.

Vous évoquiez en commençant le fait que le regard occidental sur les œuvres avait tendance à en évacuer le sens. Cet accueil artistique international est-il, du coup, exclusif d’autres formes de reconnaissance, dont ces pratiques pourraient être porteuses ? Autrement dit, qu’en est-il du sens directement politique des œuvres aborigènes ?

Martin Préaud Je vous répondrai par un exemple. À Fitzroy Crossing, des artistes du désert ont produit un tableau très important qui s’appelle Ngurrara (mot Walmajarri qui signifie « terre natale ») : une toile qui fait huit mètres sur dix, produite par une quarantaine d’artistes dans le cadre d’une revendication territoriale portant sur une grosse partie du Great Sandy Desert, dans l’Australie de l’Ouest. La législation veut que pour récupérer les terres les Aborigènes parviennent à prouver qu’ils ont maintenu des liens culturels ininterrompus avec les territoires qu’ils revendiquent. Or le système de propriété aborigène ne correspond bien évidemment pas strictement au système de propriété tel qu’il est défini dans le droit britannique et australien. Il y a donc des problèmes de traduction. Les artistes ont pris la décision de montrer leur connexion et leur lien avec ces terres sous la forme d’une peinture en se disant : ça, c’est un langage qu’ils seront capables de comprendre. Ils sont donc allés à Pirnini, un site proche de Fitzroy Crossing situé dans l’aire revendiquée, et ont fait un premier tableau, à la manière d’une carte, avec pour point de référence central la Canning Stock Route, une route qui traverse le désert de l’ouest et servait autrefois à amener le bétail élevé dans le nord vers les mines du sud, qui est aussi une succession de trous d’eau bien connus des Aborigènes, qui ont de gré ou de force aidé à la construire. Les gens se sont assis, ont commencé à peindre, ils ont fait un premier tableau qui faisait six mètres sur huit. Lorsqu’ils l’ont fini, ils l’ont regardé et se sont aperçu qu’il y avait des choses qui n’étaient pas tout à fait justes : l’orientation de certains points d’eau par rapport à d’autres, par exemple. Ils ont donc décidé d’en refaire un autre, et cela a donné une toile encore plus grande qui fait huit mètres sur dix. Quand ils ont fini, ils ont obtenu que la séance d’audition du tribunal du Native Title [titre autochtone] se tienne sur le lieu même où ils avaient peint. Chacun des anciens impliqués dans la revendication s’est mis sur le trou d’eau ou sur la zone qui lui est propre, et a raconté dans sa propre langue son lien avec eux. Ce tableau a ensuite été envoyé à Canberra pour une autre audition du tribunal, où la toile fut déroulée par terre, et utilisée comme une scène sur laquelle les plaignants dansèrent. Ce tableau est donc un objet à la rencontre de différents systèmes. Il est utilisé comme pièce de danse pour faire une revendication territoriale. Il a aussi permis, dans sa production même, à tous les anciens qui étaient impliqués de recréer des liens, de réaffirmer leurs positions d’alliance les uns par rapport aux autres. Le brouillon, la première toile, a été vendue par Sotheby’s à un collectionneur australien — autour de 350 000 dollars australiens, environ 280 000 €. L’argent est allé au fonds de la coopérative d’artistes.

Quelle fut l’issue du procès ?

MP Il y a un mois et demi, l’État de l’Australie de l’Ouest a levé toutes ses objections à la revendication qui porte sur plus de 77 000 km2. Les plaignants ont été reconnus comme propriétaires traditionnels de la zone en question. Il a fallu quatorze ans pour arriver à cette décision. Maintenant, il faut finaliser un accord pour le futur et dire comment cela va se passer concrètement. Mais ça a marché.

perspectives

Pour saisir la situation contemporaine, peut-être faut-il revenir à la politique qui a, un temps, conduit au soutien institutionnel et financier du gouvernement envers les mouvements autochtones — soutien dont a bénéficié, entre autres, le développement artistique ?

AM Dans les années 1970, on a assisté à un mouvement assez libéral, au sens américain du terme, avec un premier ministre très à gauche. On est passé d’une politique d’assimilation à une politique d’autodétermination. Il y a donc une rupture très importante, visant à développer des dispositifs gouvernementaux gérés par les Aborigènes. Ce qui a eu pour conséquence de capter le mouvement des droits civiques aborigènes, en contrôlant ce qu’il pouvait avoir de contestataire.

BG Et puis, il y avait une sorte d’utopie sociale. À l’époque, un certain nombre d’Australiens non aborigènes étaient absolument fascinés par le modèle alternatif que cela représentait. Symboliquement, on a alors passé commande à un artiste Warlpiri, Michael Nelson Jakamarra, pour réaliser une grande mosaïque devant le Parlement à Canberra. Il y a deux ou trois ans, l’artiste est revenu à Canberra, tranquillement, et il a détruit le milieu de cette immense mosaïque, en disant : vous n’avez pas tenu votre parole.

MP La politique d’autodétermination qui a été la ligne officielle peut être critiquée de bien des manières. Ainsi beaucoup de financements ont été accordés sans être orientés vers un développement économique durable. Les organisations aborigènes, par exemple pour le développement artistique, sont très rarement devenues des entreprises rentables, pour des raisons externes et internes. Elles étaient, et sont encore, dépendantes des financements publics et de la manière dont ceux-ci peuvent être dépensés. S’il veut survivre, le centre artistique de Mangkaja où je me trouvais cette année, est obligé de devenir un business. Alors qu’auparavant il pouvait faire un tas d’autres choses — aider les artistes à produire, mais aussi organiser des voyages de retour dans le pays, les emmener à l’hôpital...

Qu’est devenu le soutien gouvernemental ?

AM La politique d’autodétermination a fait passer les Aborigènes d’une situation de dépendance totale dans les réserves à une situation d’autogestion. Ce passage a été tellement rapide qu’il n’a pas eu le succès escompté. Les services aborigènes n’étaient pas rentables selon le critère australien, ne marchaient pas. Du coup, assez récemment, le gouvernement australien, constatant l’inefficacité de tous ces services, a décidé de les supprimer purement et simplement, passant de l’autodétermination à une politique qui s’appelle en Australie une politique de mainstream. Retour au mainstream, cela veut dire qu’il n’y a plus de services aborigènes, mais un service qui est le même que pour les Australiens blancs, sachant que les Aborigènes vivent dans des conditions qui sont celles des plus pauvres des pays du tiers-monde.

MP Cela a été l’un des enjeux de la campagne électorale de 2004. Devant la promesse du candidat de gauche, disant : « si je suis élu, j’abolirai l’ATSIC (Aboriginal and Torres Strait Islander Commission — la commission des Aborigènes et des habitants du détroit de Torres) », le sortant de droite a décidé de le faire, dès avant l’élection, pour montrer sa détermination. Et il a gagné...

BG Du jour au lendemain, la structure transcontinentale chargée de l’attribution des budgets a été dissoute : 1 000 fonctionnaires mis à la porte. C’était un organisme administratif soumis aux décisions d’élus moitié aborigènes, moitié blancs. Là aussi, il y avait un problème. Les élus, localement, pouvaient être des activistes qui se bagarraient parfois très dur — mais ensuite cela bloquait au niveau bureaucratique. Quand ce système a été supprimé, le discours dans les médias des politiques qui ont justifié cette mesure était — il faut le citer parce que les bras nous en sont tombés : « le collectivisme a été un échec dans le monde entier, cela a été prouvé ; il est donc hors de question qu’on garde du collectivisme en Australie. » Comme si cette utopie sociale de l’autogestion des Aborigènes, tout à fait réinventée comme forme politique, économique et sociale, c’était du marxisme-léninisme.

Comment les communautés aborigènes réagissent-elles à cette situation ?

AM Une réponse commence à émerger depuis quelques années : pour garder cette idée d’autodétermination, on ne passe plus par des organismes gouvernementaux, par des coopérations avec des cultural centres, on développe des compagnies sur le modèle privé. C’est quelque chose d’assez curieux pour nous en France, mais c’est seulement par ce biais-là qu’ils arrivent à avoir une certaine autonomie et à s’extraire de la dépendance vis-à-vis des fonds gouvernementaux, qui sont un moyen de contrôle terrible. Par exemple, certains des artistes avec lesquels j’ai travaillé et qui ont connu un grand succès ont pu, parce qu’ils ont suffisamment d’argent et de contacts, s’organiser, en faisant appel à des Blancs — les structures sont souvent mixtes... Ce sont des partenariats, y compris avec des étrangers : des investisseurs américains, européens, des associations, des organisations philanthropiques. De même, avec la mine de diamant du Kimberley, Argyle Diamond, gérée par Rio Tinto, l’autodétermination ne passe plus par des systèmes gouvernementaux, mais par des négociations directement avec les compagnies. Les Kija, pour l’implantation d’une mine, ont fait appel à un certain nombre d’experts qui les ont aidés à imposer un rapport de forces et à obtenir une participation aux bénéfices et un droit de regard sur les décisions.

MP Les différentes organisations cherchent à pouvoir se passer de fonds publics, et à générer leurs propres fonds. L’association avec laquelle j’ai travaillé, KALACC, est en train d’opérer un renversement intéressant. Ils sont en train d’acheter un bâtiment à Fitzroy Crossing qu’ils vont louer à Centerlink (services sociaux australiens) et au département du Community Development, et avec le produit de ce loyer ils vont pouvoir faire leurs programmes comme ils l’entendent. D’autres sources de financement sont recherchées. Un accord très intéressant a été conclu cette année en Terre d’Arnhem, qui s’inscrit dans l’économie du carbone. Un groupe de propriétaires traditionnels a été payé une quinzaine de millions de dollars sur vingt ans, pour faire des brûlis préventifs afin d’éviter les feux de forêt, et tout le carbone qui n’est pas brûlé dans ces grands feux de forêt revient à l’entreprise qui a signé cet accord. Là encore, c’est un partenariat avec une multinationale ; mais c’est aussi un système qui permet le retour à certaines pratiques écologiques et économiques aborigènes de gestion des paysages par le feu, qui permet aux gens de revenir au pays, de transmettre des connaissances. C’est quelque chose qu’on voit réapparaître un peu partout dans le Nord de l’Australie. Ces nouvelles formes d’organisation n’entraînent donc pas forcément une occidentalisation complète : tout en développant un modèle privé, elles permettent de garder une logique autochtone.

Après la déportation, la politique de blanchiment, l’autodétermination, comment décririez-vous ce nouvel avatar de la « question aborigène » dans la société australienne ?

BG L’Australie est redevenue une société raciste. Prenons par exemple Ten Canoes, un film au casting entièrement aborigène, dont le narrateur est David Gulpilil qui vient de Terre d’Arnhem. Acteur très célèbre qui a joué à Hollywood et dans de grands films, il vit aujourd’hui souvent dans la rue, et va régulièrement en prison pour ivresse. Son fils, Jamie Gulpilil, est le jeune héros de Ten Canoesqui a reçu un prix à Cannes et en Australie, mais il a été tabassé par trois Blancs à Darwin. Quoi que vous fassiez, surtout si vous êtes foncé de peau, vous serez traité, en Australie, sous un régime d’apartheid. Vous n’êtes jamais à l’abri. Pendant dix ans, le discours portait une sorte de culpabilité ambiante, et d’empathie que certains ressentaient à l’égard des Aborigènes, en essayant de définir en miroir vis-à-vis d’eux leur propre identité d’Australiens.Tout cela est fini. Il n’y a pas qu’en Australie que cela se passe. Mais en Australie c’est particulièrement dur en ce moment : on revient à une espèce de populisme hostile à toute altérité.

Je travaille maintenant avec des familles du Queensland, de l’île Palm, communauté qui fait la une depuis 2004, suite à la mort en garde à vue de Mulrunji Doomadgee, retrouvé avec quatre côtes cassées et le foie scindé en deux. Le policier responsable de cette mort n’a été inculpé qu’en février 2007, après une longue campagne. Il a été arrêté, mais des milliers de policiers sont descendus dans la rue. C’est un précédent historique : il n’y a jamais eu de policier arrêté pour violences faites aux Aborigènes. Il y aura sûrement un procès, mais comme cette mort avait provoqué une émeute sur l’île, le procès des émeutiers va lui aussi commencer. Il va donc se passer des choses déterminantes dans les mois qui viennent.