un air comme ça

Que dit-on des tubes ? Que ces airs-là circulent d’autant mieux qu’ils manquent d’âme, offrant à l’auditeur des joies à bon marché. Que disent-ils d’eux-mêmes, si on y prête l’oreille ? Que ces défauts sont, en un sens, leurs plus hautes qualités, leur manière entêtante d’ouvrir la subjectivité sur une poétique de la marchandise. Premier volet d’une enquête sur ce qui se pense dans les airs qu’on fredonne sans y penser.

En 1958, l’année avant sa mort, Boris Vian avait écrit ces paroles, pour une chanson qu’Henri Salvador enregistrera plus tard (en 1979) :

« Elle fait donner sur le pavé / Un air comme ça / Dou da da dou dah / Dou da da dou daiah... — Il vint à passer en sifflotant / Un air comme ça / (sifflé...) —Ils se sont r’gardés très étonnés / Elle a d’mandé : / « Comment ça s’fait-y que vous la sachiez, / J’suis épatée... » — Il a répondu : / (parlé)« Ben, euh, je, j’la connais pas », / (chanté)« C’est v’nu comme ça... » / Dou da da dou dah / Dou da dou da dou dah, dou da, dou dah... »

L’air est simple — un air comme ça, en effet. Un air qu’on sifflote en flânant dans les rues, un air qui vient comme ça, sans qu’on y pense, sans qu’on le veuille, voire sans même qu’on le connaisse ou reconnaisse. Un air, donc, qui pourrait avoir toutes les qualités — ou toute l’absence de qualités — pour faire un tube.

Ce mot — un tube —, c’est d’ailleurs Boris Vian qui, dit-on, en a inventé l’usage argotique pour désigner un succès dans l’industrie musicale [1]. Il l’emploie à deux reprises dans En avant la zizique..., son « court traité » sur la chanson [2]. Et il en avait fait auparavant le titre d’une autre chanson, écrite pour Henri Salvador en 1957, qui évoque les ingrédients nécessaires, ou plutôt suffisants, au succès.

Le Tube, donc, qui commence ainsi :

« V’là les accessoires pour faire un succès. / Une rue, un trottoir, une môme bien roulée. / Un gars, chandail noir et cheveux collés. / Rengaine qui traîne, ni triste ni gaie... — Voilà les accessoires, Messieurs dames, entrez ! / La fille et le gars se sont rencontrés. / Entre eux deux, y a soudain quelque chose qui survient, / Dans la nuit les voilà partis... »

Le tube, cette rengaine qui traîne sans qualités, dont la qualité suprême semble être de ne pas en avoir trop (« ni triste, ni gaie »), le tube serait donc, dit en personne Le Tube lui-même, l’histoire typique, générale, voire universelle, d’une rencontre qui survient. Une banale histoire d’amour, comme la chantent en effet tant d’autres chansons à succès, en remarquant d’ailleurs souvent leur propre banalité. De Dalida dans L’Histoire d’un amour (1958 [3]) jusqu’à Eddy Mitchell dans Je chante pour ceux qui ont le blues(2003 [4]), en passant par B. B. King (Same Old Story, Same Old Song),Laurent Voulzy (Désir désir [5]) et tant d’autres...

Au milieu de ce hit-parade où les chansons chantent volontiers la banalité de la chanson (en disant, chacune à sa manière, qu’une chanson est toujours la chanson en général), Un air comme ça va plus loin, l’air de rien. Comme ça, sans en avoir l’air, avec un détachement qui ressemble à celui d’un flâneur, Un air comme ça met en scène une rencontre qui n’est pas seulement celle de la môme et du gars, ces accessoires obligés du tube : la rencontre dont il s’agit, avant même que les banals protagonistes ne s’en rendent compte, c’est celle de la chanson elle-même avec son double ou sa réincarnation, avec une autre version ou métamorphose d’elle-même. Elle chante, lui sifflote, et, avant même qu’ils n’en prennent conscience, comme ça, cet air s’est déjà pour ainsi dire reconnu lui-même. Elle en est « épatée » ; lui aussi, qui bredouille : « Ben, euh, je, j’la connais pas, c’est v’nu comme ça... » Ils se regardent « très étonnés » devant cette évidence : plutôt que d’être le théâtre de leur rencontre, oui, plus tôt, la chanson est déjà allée à sa propre rencontre, faisant sa propre connaissance, se reconnaissant.

Qui flâne donc, ici, sinon l’air lui-même ? C’est lui qui paraît ainsi se promener, vivre sa vie, sa vie autonome de marchandise musicale, dotée d’une âme et d’un mouvement.

Dans un passage célèbre du Capital, Marx écrivait :

« Une marchandise paraît au premier coup d’œil quelque chose de trivial et qui se comprend de soi-même (ein selbstverständliches, triviales Ding)...Un rapport social déterminé des hommes entre eux [...] revêt ici pour eux la forme fantastique d’un rapport des choses entre elles (die phantasmagorische Form eines Verhältnisses von Dingen)... [6] »

Telle semble bien être la fantasmagorie à l’œuvre dans Un air comme ça :cette marchandise musicale qu’est la chanson se comprend ou se reconnaît elle-même ; elle entre en rapport avec une autre, qui n’est autre qu’une autre version d’elle-même, avec laquelle elle s’échange. Ceux qui chantent ou sifflent l’air ne semblent pouvoir se rencontrer que dans la mesure où ledit air a déjà affaire avec lui-même, s’est déjà compris lui-même.

Peut-être est-ce ainsi qu’il faut entendre la critique d’Adorno lorsque, dans ses Analyses de marchandises musicales [7], il affirme à son tour que c’est l’auditeur ou le consommateur de chanson « qui appartient au produit, et non l’inverse ». Aussi faudrait-il prêter l’oreille, au-delà des personnages qui habitent tel ou tel tube, à ce qu’Adorno appelait ailleurs le « moi musical [8] », c’est-à-dire ce « sujet fictif » auquel « s’identifient » les auditeurs. C’est en effet ce « je » implicite de la chanson qui, dans la chanson, écoute ; c’est lui qui s’écoute en elle :

« L’auditeur qui retient et reconnaît une chanson à succès devient ainsi [...] le sujet au nom de qui la chanson parle idéalement... La composition écoute pour l’auditeur, un peu comme dans la technique du cinéma, où l’agence sociale de l’œil de la caméra s’introduit du côté de la production entre le produit et le spectateur, anticipant les sentiments avec lesquels il doit voir... » (ibid., p. 33-35)

Certes, il n’y a pas que dans les tubes que l’écoute précède ainsi l’auditeur, depuis l’intérieur de la musique [9]. Mais ce que les tubes ont peut-être de singulier, c’est que, sous prétexte de raconter de banales histoires d’amour et de rencontres, ils permettent, ils suscitent même l’empathie avec ce que Benjamin, après Marx, appelait « l’âme » ou le « point de vue » de la marchandise [10] :

« Si cette âme de la marchandise que Marx mentionne à l’occasion, en plaisantant, existait vraiment, elle serait la plus sensible de toutes celles qu’on peut rencontrer au royaume des âmes, car il faudrait qu’elle visse en chacun l’acheteur dans la main et la demeure duquel elle veut se blottir. »

Or, pour Benjamin, l’identification avec cette Warenseele— avec cet esprit ou cette âme de la chose échangée sur le marché — guette tout particulièrement le flâneur qui, « délaissé dans la foule », se retrouve à « partage[r] ainsi la situation de la marchandise » (ibid.). Le flâneur, écrit encore Benjamin, s’abandonne à une « ivresse » qui est celle de la marchandise elle-même, « que vient battre le flot des clients » (ibid.).

Ivresse de l’identification, donc, avec le regard ou l’écoute des choses, ivresse que Benjamin ne cesse de vouloir saisir et dont la chanson se nourrit exemplairement [11]. Dans un fragment posthume, Benjamin évoque ainsi « la plus puissante des tentations qu’éveille le refrain de la chanson populaire », à savoir : « S’envelopper, comme dans un vieux manteau, dans la situation qu’elle nous rappelle... [12] ». Or, cette anamnèse de la chanson, comme celle du flâneur avec son ennui, conduit à épouser le point de vue des objets entre eux : le même fragment conclut en effet que « l’art populaire et le kitsch », ces sphères auxquelles le tube appartient essentiellement, « nous permettent de voir depuis les choses » (ibid., je souligne).

Tel serait donc le véritable récit d’Un air comme ça, de cette mélodie flâneuse et obsédante à la fois : le récit d’une identification empathique à l’air lui-même, en tant qu’il vit déjà de sa rencontre, de son échange avec des exemplaires de lui-même. D’où, du reste, le touchant, le bouleversant ennui, si l’on peut dire, qui s’en dégage, comme son affect le plus propre : il a l’indolence du flâneur, de ce promeneur somnambule qui rêve à la place des marchandises, depuis leur âme en attente du retour éternel de la consommation.

[1] C’est ce qu’affirmaient par exemple Olivier Nuc et Jean-Philippe Nataf lors d’une conférence-concert organisée par le Hall de la chanson à la Maroquinerie (22 octobre 2005, www.lehall.com/conférences/vian).

[2] Pauvert / Le Livre de poche, 1997, p. 45-46.

[3] « C’est l’histoire d’un amour, éternel et banal... / Mon histoire c’est l’histoire qu’on connaît... »

[4] « Pour certains, les belles chansons d’amour / se ressemblent toutes. / C’est le même cinéma... »

[5] « Mais toutes les chansons / Racontent la même histoire... » (1984, avec Véronique Jannot — les paroles sont d’Alain Souchon).

[6] Karl Marx, Le Capital, dans Œuvres,I, Gallimard, « La Pléiade », 1963, p. 604 et 606.

[7] Quasi une fantasia, traduction française de Jean-Louis Leleu, Gallimard, 1982, p. 50.

[8] Introduction à la sociologie de la musique, traduction française de Vincent Barras et Carlo Russi, Contrechamps, 1994, p. 33.

[9] Je me permets de renvoyer, sur ce point, à Sur écoute. Esthétique de l’espionnage (Minuit, 2007).

[10] Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduction française de Jean Lacoste, Payot-Rivages, 2002, p. 85. Sur « l’âme de la marchandise » (Warenseele),cf.Karl Marx, Le Capital, op. cit., p. 618.

[11] De nombreuses notes dans Paris, capitale du XIXe siècle (Le livre des passages), traduction française de Jean Lacoste, (Les éditions du Cerf, 1989) évoquent cette « « ivresse » de l’identification chez le flâneur » (p. 466), que Benjamin caractérise ainsi : « Fondamentalement, l’identification à la marchandise est une identification à la valeur d’échange. Le flâneur est le virtuose de cette identification. Il emmène en promenade le concept même de vénalité... » (ibid.)

[12] « Quelques idées sur l’art populaire », dans Fragments, traduction française de Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Presses Universitaires de France, 2001, p. 232-234.