enquête d’auteurs

OLIVIER DUCASTEL, JACQUES MARTINEAU
« qui est auteur au cinéma ? »

Jacques Martineau et Olivier Ducastel ont signé à eux deux leurs deux long-métrages, Jeanne et le garçon formidable et Drôle de Félix. Ils préparent actuellement Loup-y-es-tu ? conçu pour et avec les élèves du Théâtre National de Strasbourg.

Revenus. OD : Comme réalisateur, je touche un salaire de technicien, qui permet de bénéficier des droits ASSEDIC. Il s’agit d’une enveloppe forfaitaire qui comprend la préparation, le tournage et la post-production. Pour Loup-y-es-tu ? je touche 150 000 francs.

JM : Enseignant, je ne touche aucun salaire supplémentaire. Pour les films, tout ce que je perçois est en droits d’auteur - comme scénariste à la Sacd, comme compositeur et parolier à la Sacem, dans le cas particulier d’une comédie musicale comme Jeanne.

OD et JM : Pour les droits d’auteur, il faut distinguer entre le minimum garanti - qui fonctionne comme un système d’avance sur droits - et les droits versés a posteriori (si le montant du minimum est dépassé), générés par la diffusion, soit en salle, soit à la télévision. Ce dernier cas peut être d’ailleurs une source très importante de revenus : les droits sont collectés par la Sacd et reversés au prorata du nombre de minutes de diffusion et de l’horaire. Un « gros » film rapportera à la minute autant qu’un « petit », s’il est diffusé à la même heure. Mais un gros film aura d’autant plus de chances d’être diffusé dans des tranches horaires plus rémunératrices.

Du point de vue des droits, nous avons opté pour une sorte de fiction. Jacques est scénariste et Olivier réalisateur. Ce qui n’ouvre pas aux mêmes droits. Le scénariste n’est pas salarié, mais il touche en droits d’auteur un pourcentage plus élevé que le réalisateur : pour une diffusion en salles, la proportion est à peu près de 60% pour le scénariste et 40% pour le réalisateur ; l’écart se creuse à la télévision - près de 90% pour l’écrit et 10% pour l’image - ce qui est très critiqué par la SRF (Société des Réalisateurs Français).

Auteur(s). JM : À l’exception du réalisateur et du scénariste, seul le compositeur perçoit des droits. Mais la chorégraphe de Jeanne a touché des droits, ce qui est - à ma connaissance - exceptionnel.

OD : Cela pose la question de savoir qui est « auteur » au cinéma. La tradition - qui consacre le privilège de l’écrit - distingue entre l’auteur (le scénariste) et le réalisateur. À l’inverse, le réalisateur est aujourd’hui symboliquement considéré comme l’auteur, au moins depuis que s’est imposée l’idée d’un « cinéma d’auteur ». Ces ambiguïtés ne sont jamais tout à fait tranchées. Le rapport Gassot exprime une tendance à la revalorisation du scénario - Charles Gassot est un producteur, et la relation réalisateur/producteur est complexe. Aux USA, des syndicats de scénaristes exigent qu’au générique, on remplace la formule en usage pour désigner le réalisateur - a film by - par : a film directed by. Tout au long de sa carrière, Agnès Varda a multiplié les inventions lexicologiques, du type : « un film ciné-écrit par Agnès Varda », etc.

JM : Pour Jeanne, nous avions réparti les fonctions au générique. Olivier était réalisateur, j’étais scénariste. Résultat : les médias ont considéré que Jeanne était un film de Ducastel. Le générique de Félix indiquait : « Un film écrit et réalisé par Ducastel et Martineau ». Petit à petit, cela prend. Mais il y a peut-être autre chose : l’idée d’une création collective est d’autant mieux admise qu’il y a des liens institués entre les co-auteurs : les frères (Taviani, Coen), ou les couples (les Straub). En ce qui nous concerne, il semble que l’adoption du PaCS - même si nous ne sommes pas pacsés - ait simplifié les choses. On parle plus volontiers des Ducastel/Martineau.

OD : Dans la fabrication d’un film, il me semble que le montage participe pleinement du travail d’écriture, et que le monteur devrait être considéré comme un co-auteur. Peut-être aussi le chef opérateur. J’ai le sentiment que Matthieu Poirot-Delpech est intimement co-auteur de nos films ; Mais ce n’est pas si simple : son travail n’est pas le même avec d’autres réalisateurs.

JM : Sur le film, les idées ne cessent pas de circuler, d’être reprises, réappropriées. Or les idées ne sont pas considérées comme générant du droit d’auteur. En même temps, on peut dire que notre travail consiste à fournir une idée à l’équipe.

Ce qui est rémunéré. JM : Quand je raisonne, je me dis que ma rémunération s’attache à un travail, et aux potentialités de bénéfice qu’il peut générer. Mais quand on me fait un chèque, je suis mal à l’aise. Peut-être parce que je n’ai jamais l’impression qu’il s’agit réellement d’un « travail ».

OD : Toute la difficulté est qu’on n’est pas payés en fonction du temps de travail. Cela rend la rémunération un peu abstraite. ça l’est encore plus pour les droits d’auteur : c’est un peu le loto.

Pillage. OD. Le générique de Félix est inspiré du premier plan de La Baie des anges de Demy.

JM. Pour le prochain film, j’ai écrit des passages. Puis j’ai vu Les Amoureux de Catherine Corsini. Et j’ai cru retrouver ce que j’avais écrit - mais le film de Corsini est antérieur au nôtre.

OD. À la fac, un de mes professeurs disait : « On ne vole que les bonnes idées. »

JM. Les dialogues sont souvent inspirés. Je ne suis pas sûr que Catulle vienne réclamer ses droits pour une chanson de Jeanne. Ni Lucrèce pour Loup-y-es-tu ? Il y a des gens beaucoup trop crispés sur ces questions. Le pillage est une règle du jeu. La Sacem a mis au point des ordinateurs qui contrôlent les citations abusives. Mais si on regarde l’ouverture de La Flûte enchantée, elle est entièrement pompée. La seule chose qui change, c’est l’accentuation sur une note. Mais cette accentuation change tout.

DOMINIQUE DUSSIDOUR
« on doit rémunérer un travail »

Dominique Dussidour est écrivain. Son dernier roman, L’Alouette lulu, a été publié par les éditions des Syrtes en septembre 2000. Elle gagne sa vie comme lectrice-réviseuse pour différents éditeurs.

Si on est l’auteur de romans qui se vendent à quelques milliers d’exemplaires, l’auteur de poésie ou d’essais sur la littérature, à moins d’être rentier, on est obligé d’avoir une autre profession. En effet, on est payé pour dessiner la couverture d’un livre, pour le mettre en page, le corriger, l’imprimer, le distribuer, le vendre, mais pas pour en avoir écrit le texte. L’auteur est souvent uniquement payé sous la forme d’un à-valoir : il touchera de l’argent si son livre se vend. Qu’on imagine un éditeur annoncer à l’imprimeur ou au distributeur qu’ils ne seront payés que si le livre se vend !

Depuis dix ans que je publie, une année de mes revenus m’ont été versés au titre de mes publications, dont la moitié par l’État. J’ai publié cinq romans ; j’ai touché 10 000 francs pour le premier, 20 000 pour le deuxième, 10 000 pour le troisième, 2 500 pour le quatrième et 10 000 pour le cinquième, cela fait 52 500 francs, versés comme à-valoir sur les ventes à venir (donc défalqués ensuite), et qui représentent en général 10% du prix HT. Il faut y ajouter, du côté de l’État, une bourse d’encouragement du CNL de 50 000 francs et une mission Stendhal d’un mois de 12 000 francs du ministère des Affaires étrangères (une aide à l’écriture, sans présentation d’un projet particulier). Soit un total de 112 500 francs.

Par ailleurs, je fais partie de ceux qui gagnent leur vie dans l’édition grâce aux écrivains. C’est un paradoxe que je trouve bizarre.

Quand on établit le budget d’un livre dans l’édition on prévoit tout. Mais prévoit-on le montant de l’à-valoir ? Si l’éditeur annonçait : « Plus d’à-valoir » - que ferait-on ? Et si l’écrivain demandait : « Plus d’à-valoir pour quelle raison ? » « Parce que votre livre précédent ne s’est pas vendu. » Mais qui devait le vendre : l’éditeur ou l’écrivain ? Il y a un côté rémunération au mérite, dans le droit d’auteur. Le montant des à-valoir est décidé une fois le manuscrit écrit, après qu’en a été décidée la publication. Les à-valoir sont fonction du succès commercial.

Les écrivains acceptent de plus en plus mal de semblables situations. Le chromo enfantin de Bernard Palissy qui brûle ses meubles petit à petit pour poursuivre ses expériences, c’est une image très jolie, mais on ne peut plus travailler là-dessus.

Ce que je conteste, c’est que ces entreprises de mise en livres de textes - au fond, cette industrie de transformation - ne paient que la transformation ; pas le produit de base.

Des fondations privées offrent des résidences dans des sites magnifiques où l’écrivain est nourri, blanchi, hébergé, perçoit éventuellement une bourse, de l’argent de poche en quelque sorte. Ces dispositifs prennent en considération la nécessité d’isolement, mais nullement les conditions matérielles. De toute façon, il n’y a rien de moins marxiste que l’édition.

On doit rémunérer la production d’un travail à la fois intellectuel, imaginaire, poétique... Il ne s’agit pas de rémunérer l’auteur pour rien, d’attribuer des rentes à vie. Mais il n’y a pas beaucoup le mot travail dans toutes ces interrogations sur les « droits » d’auteur et sur la situation de l’écrivain. On est souvent dans des modes d’approche spiritualistes de la question de l’écriture. Ce qu’on doit rémunérer, c’est le travail accompli. On parle en général de l’Auteur, de l’Artiste, avec une majuscule ; je préfère parler du travail. Ne nous occupons pas des personnes, fichons-leur la paix.

Tout est fait pour ne pas envisager le problème concret, celui du nombre d’heures nécessaires passées à écrire, à lire, à rêver, à réfléchir, etc. On semble beaucoup plus prêt à reconnaître les heures de travail d’un peintre : l’objet étant unique, il est matériellement réalisé dès que le travail est achevé - pas dans l’écriture : pour que l’œuvre écrite soit réellement achevée, elle doit être imprimée.

Les écrivains anglo-saxons aimeraient qu’on leur accorde une partie du droit moral de la législation française. Les écrivains français, à l’inverse, aimeraient qu’on prenne en considération la matérialité de leur travail. Aux États-Unis, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald écrivaient des nouvelles pour vivre (en France, aucun magazine n’achète de nouvelles), et des scénarios pour Hollywood ; ils ne vivaient pas de leurs rentes. Est-ce la position sociale des auteurs qui a changé, ou bien l’image construite autour de leur statut qui est en train de basculer ?

Pour moi, le déclic s’est produit il y a peu de temps, quand j’ai compris que j’étais payée pour corriger une revue littéraire mais pas pour y écrire. Pendant des années, j’ai été écrasée par l’aspect psychologique de cette question de la dénomination de l’auteur. Étais-je un auteur ? un écrivain ? quand ? à quel moment ? Si j’étais un écrivain quand j’écrivais, le restais-je quand je n’écrivais pas ? Étais-je un écrivain qui, ses livres se vendant peu, devait gagner sa vie autrement - ou quelqu’un qui gagnait sa vie dans l’édition et qui, en plus, écrivait et publiait ? Je saisissais mal le rapport entre ce statut et moi. J’étais assise devant ma table de travail, à écrire des mots, à réfléchir à une scène, à gommer ou à raturer, à tailler mes crayons, et un ballon rempli de questions sur la littérature planait au-dessus de moi avec, inscrit, le mot « écrivain ». Et je n’arrivais jamais à attraper la ficelle.

DOCTEUR. L
« le pillage a toujours existé »

Docteur. L est musicien. Exploring the Inside World, son premier album, est un exemple d’usage inventif du sample. Son dernier disque : A Temple in Every Street.

Rémunération. La rémunération est liée au succès. La Sacem récolte l’argent et redistribue les droits d’auteur. Mais pour chaque musicien, les droits passent avant tout par le contrat d’édition : plus la maison d’édition a négocié de droits, plus on obtient d’avances. Ensuite, c’est comme du poker : soit on peut rembourser les avances, soit on ne peut pas. Concrètement, en ce qui me concerne, si j’ai un morceau qui fonctionne, je ne toucherai plus de Sacem pendant dix ans. Sans succès, un musicien peut se trouver endetté face à son éditeur et ne toucher aucun droit d’auteur de toute sa vie. C’est pour cette raison que j’ai recours à toutes les sources pour subsister : la production, par exemple. Le fonctionnement des droits d’auteur pour un musicien est une constante surenchère : si un titre génère de l’argent, il est possible de renégocier des avances avec l’éditeur ; si, au contraire, ce titre ne donne pas de suite, le musicien se trouvera face à de nombreuses créances, sans pouvoir avoir recours à aucune aide d’État.

En fait, il n’y a pas d’entre-deux. C’est le problème de ma vie : je pokérise sur tout ! Je peux bosser sur un projet pendant deux ans et, si ça ne marche pas à la sortie, ça peut être foutu en un mois.

La Sacem vole les artistes : l’argent récolté qui reste des mois à fructifier dans leurs comptes pour leur bénéfice. Cet organisme profite aux grosses têtes. La Sacem fait trois répartitions des droits d’auteur par an. Il m’est arrivé d’avoir une fois un paquet d’argent qui est resté bloqué six mois ! Tout le bénéfice était pour eux ! La Sacem n’est pas claire - on le sait, vu ses antécédents politiques. Et ça n’a pas beaucoup bougé. Au début du rap, la Sacem refusait de prendre en compte les morceaux : pour eux, ce n’était pas de la musique. Du jour où ça a rapporté plein de fric, c’est devenu de la musique ! Et il paraît que c’est mieux que le système américain !

Droit moral. C’est du pipeau. Quand on signe un contrat d’édition plein pot, on conserve 50% de ses droits d’auteur, mais cela ne sert à rien. Quand on a un éditeur, son œuvre appartient pendant 70 ans à son éditeur. Dans tous mes contrats, j’ai demandé que toutes les décisions qui concernent l’exploitation soient prises d’un commun accord.

Pillage. Le pillage a toujours existé. Les artistes qui ne vendent rien comme moi et qui font du sample ne gênent personne. D’autres, qui visent les tubes, sont aussi demandeurs de sample. Au fond ce système a toujours existé. C’est le plagiat américain des années 1960-70 : aucun morceau des années 1960 de la variété française n’est français ! L’industrie française de la musique s’est construite sur une imitation de la musique.

Au fond, on fait tous le même morceau, avec plus ou moins de différences. Pour ce qui concerne le Net, mon point de vue est lié au présent. J’étais dans Napster : on y trouvait 700 000 œuvres en accès direct et en libre échange. Mais on peut accéder à des centaines de milliers de morceaux sans rien en retirer du tout. En fait, c’est un faux débat ; bientôt tout sera sous clef et sous codes.

Ce qui est intéressant, c’est qu’on peut changer la façon de palper la musique, on peut rencontrer un autre public, trouver une façon de rentabiliser sa musique, de pouvoir exister et en faire son métier. C’est difficile de faire ce métier : parce que la musique, ce n’est rien du tout, c’est inutile, mais c’est aussi super-utile. C’est comme le maquillage - après, il faut savoir le rendre essentiel.

SUZANNE DOPPELT
« rien à en attendre financièrement »

Suzanne Doppelt est photographe. Elle a récemment publié De la Reproduction en 2 parties égales des plantes et des animaux (textes d’Anne Portugal, POL) puis Raptus (éd. L’attente).

Pendant presque cinq ans, j’ai pu vivre de la photo en quelque sorte grâce à l’État. J’ai bénéficié de bourses, j’ai réalisé plusieurs commandes publiques et un certain nombre de mes photos ont été achetées par le Fonds national d’art contemporain.

Il y a peu de différences entre bourses et commandes. Pour les bourses, il faut postuler. Elles sont attribuées sur présentation d’un projet, et s’il est accepté, il faut réaliser les photos et les montrer. Les photos ne me sont pas payées, je les dois à l’organisme qui m’a attribué la bourse et qui les conserve ensuite. Si ces photos sont ensuite réutilisées, en général pour des expositions, je ne touche pas de droits dessus. Mais j’en reste propriétaire et peux de mon côté les réutiliser autant que je veux, y compris les vendre. Dans le cas des commandes publiques, c’est le commanditaire, par exemple le ministère de la Culture ou une DRAC, qui choisit de solliciter tel photographe et lui propose un projet. C’est au photographe de donner suite si le projet l’intéresse. Pour le reste, c’est là aussi une somme globale qui est allouée pour réaliser le travail.

Les bourses ou les commandes ne représentent pas beaucoup d’argent, mais cela permet à chaque fois de réaliser un travail. J’ai pu en vivre pendant quelques années parce que différents travaux de ce type se sont enchaînés sur cette période.

Il m’arrive bien sûr de vendre des photos dans des galeries d’art. En règle générale, je perçois la moitié du prix de vente, l’autre va à la galerie. En termes de droits d’auteur, le type de photo que je fais ne rapporte à peu près rien. Je ne fais pas de photo de presse ou de reportage et je ne recherche pas d’exploitation commerciale. Ce qui m’intéresse est surtout de faire des livres. Je fais une série de photos, puis je pense une forme livre avec du texte, soit des textes que j’écris, soit d’autres, comme récemment un livre avec la poésie d’Anne Portugal. Mais je ne peux absolument pas compter sur cette activité-là pour vivre. Il y a bien sûr des droits d’auteur sur les ventes, mais elles sont dérisoires pour ce genre de livre. Je sais que je n’ai rien à attendre financièrement de ce type de travail et que je dois faire autre chose à côté pour vivre. J’écris assez régulièrement des ouvrages de vulgarisation, notamment sur les animaux. Ce type de travail est généralement payé au forfait. C’est une activité alimentaire, mais qui ne me déplaît pas, y compris le fait qu’elle soit complètement déconnectée de la photo. Je crois que j’aurais du mal à ne faire que de la photo. C’est évidemment un équilibre très personnel, mais cette autre activité me permet de vivre sans que ce soit au détriment de mon travail de photographe.

OLIVIER CADIOT
« un bizarre projet social »

Olivier Cadiot est poète et romancier (Le Colonel des Zouaves, POL, 1997), librettiste d’opéra (avec Pascal Dusapin), parolier (avec Rodolphe Burger) et chef de chantier de la Revue de littérature générale (avec Pierre Alferi).

Revenu. J’adorerais devenir milliardaire, mais ce qui m’intéresse encore plus, c’est de maintenir un bizarre projet social : s’autoriser quatre ans à écrire un livre sans savoir s’il sera bien ( ?) vendu. C’est mon droit d’auteur. C’est ce qui me permet de faire du théâtre, des chansons, des textes, des lectures, autour. Ce qui enrichit en retour l’écriture et la protège. Dans ces autres activités, le lien social est plus stable, il y a une économie plus réaliste. Dans le livre, il y a un rapport aberrant que je tiens à conserver.

Droit moral. Je n’ai jamais été confronté à ces questions là.

Pillage. J’ai commencé en faisant des cut-up ; j’aurais mauvaise grâce à mettre des clôtures électriques autour de mes textes. Ce qui est bien pire, c’est de voler l’idée, pas les mots.

Nouvelles technologies. Dieu reconnaîtra les siens.

JOCHEN GERZ
« ce que je suis est-il protégeable ? »

Les œuvres de Jochen Gerz visent, en perturbant l’espace public, à susciter des commentaires problématiques ou contradictoires. L’auteur devient lui aussi un sujet complexe. En réponse à une commande lui demandant une œuvre pour un nouveau jardin, Gerz a ainsi mis en place une structure qui conduit les habitants à élire chaque année le nom de la personne de leur choix (Le Vote de Barbirey, 2000) ; de telles installations trouvent aussi leur sens dans les violences qu’elles suscitent parfois : le Monument contre le fascisme (Hambourg, 1986-93), colonne sur laquelle les spectateurs étaient invités à signer, devenant ainsi co-auteurs, et qui s’enfonçait lentement dans le sol, a été attaqué au fusil.

Revenu. Je vis de ce que je fais. Depuis une quinzaine d’années, de la profession d’artiste. 20-30% de l’enseignement, des conférences, etc. Le reste de la vente (marché de l’art) et des honoraires (espace public).

Droit moral . Le désir de contrôle va sans doute avec les possibilités plus grandes de diffusion et de reproduction. Il n’y a pas si longtemps, l’avant-garde artistique pensait surtout à la distribution des œuvres, et rêvait d’œuvres incontrôlables. En ce qui concerne Le Vote de Barbirey, il est clair que je ne peux pas donner le droit au spectateur de l’œuvre de devenir auteur si je lui pose comme condition qu’il fasse ce que je veux qu’il fasse. Et à Hambourg, dans le cas des signatures sur le Monument contre le fascisme, le « vandalisme » est une signature presque comme les autres.

Protection . Je n’ai pas encore dû faire appel à la loi pour me protéger. Est-ce que ce que je suis est protégeable ou défendable ? J’aime les problèmes que l’Internet pose : il y avait le droit à l’information, maintenant il y aura le droit à la non-information.

DANIEL LARRIEU
« diriger un projet collectif »

Daniel Larrieu est devenu chorégraphe au début des années 1980. Depuis 1993, il dirige le Centre chorégraphique national de Tours et son festival, le Chore-graphique.

Déposer une pièce chorégraphique . Je dépose à chaque nouvelle création un « Bulletin de déclaration de la pièce » à la Sacd. J’y suis libre de définir l’axe dans lequel je choisis de me situer, en inscrivant, en plus du titre de la pièce, ce que je veux - le choix des musiques, des décors, etc. Il m’est arrivé de cosigner avec le scénographe, l’éclairagiste, l’ensemble des danseurs, etc. Mais ce n’est pas automatique : on redéfinit à chaque fois son champ, on signe à chaque fois une manière singulière de travailler. C’est sur la base de ce bulletin que seront distribués les droits chaque fois que la pièce sera représentée. Cette liberté dans la configuration de la déclaration, et plus généralement la faiblesse de l’appareillage juridique pour les œuvres chorégraphiques, tiennent toutefois au fait que la danse ne représente pas un vrai pouvoir financier.

L’auteur . Le travail chorégraphique relève dans une certaine mesure de la création collective. Il peut y avoir un très fort apport du danseur dans l’écriture. Reste qu’une pièce est toujours liée à ce qu’on pourrait appeler un « directeur de projet », qui le génère, le développe, choisit de travailler avec tel ou tel, et retient ou non telle ou telle proposition. Une pièce est le produit d’une collectivité qui travaille avec un directeur de projet - qui donne la règle du jeu.

Je ne sais pas définir un « style Larrieu ». Je crois que je ne peux le faire que pour le travail des autres. C’est à la fois intangible et essentiel. Ce n’est pas de l’ordre de la forme ou du mouvement ; plutôt de celui de l’état. On pourrait parler d’une « qualité vibratoire » singulière. Ce n’est pas le mouvement qui est premier, mais une forme de « tonalité du corps », une façon d’investir le corps qui peut être liée à des techniques de préparation.

En danse, peut-être plus qu’ailleurs, on ose parler de l’influence ; on le fait en termes de liens. Ce que je donne à voir, ce qui me constitue, a été constitué par de multiples contacts avec d’autres. Je me définis comme un médiateur de cet art. L’idée de « propriété intellectuelle » repose - même si c’est difficile à saisir - sur cette capacité d’être médiateur.

Répertoire . Je n’ai noté qu’une seule pièce, Prophètes. C’est un choix. Quand je reprends certaines de mes pièces anciennes, je travaille sur des traces : la vidéo, la mémoire. C’est une façon comme une autre de ne pas « revenir en arrière ». On rebâtit sur une ruine. Il y faut des gens vivants. En danse, on s’inscrit dans une tradition physique qui s’apparente à la tradition orale du conte. En ce sens, chaque reprise est une recréation - éventuellement avec d’autres danseurs. On reprend, selon les cas, le matériau, la règle, la proposition. Mais le résultat peut être très différent.

Je n’étais pas content de la pièce que j’avais montée à l’opéra de Paris, Attentat poétique. Pour éviter qu’elle ne soit reprise, j’en ai racheté les décors et les costumes - ce qu’il y a dans une pièce de plus matériellement identifiable.

Aujourd’hui, on remonte des pièces de Bagouet. Il n’a pas laissé d’indications, mais il écrivait très précisément ses pièces. Plutôt que ces reprises, j’avoue que je préfère aller voir danser ceux qui ont travaillé avec lui - voir ce qu’ils font aujourd’hui, ce qu’ils deviennent, ce qui passe de lui et se transforme à travers eux.

Auteur/directeur. Les Centres pourraient être propriétaires des pièces créées par leur directeur. Mais dans le concret, quand on quitte un centre, on part avec sa production.

En ce qui me concerne, j’ai un salaire fixe comme directeur du centre, et je touche mes droits d’auteur - fonction du nombre de spectateurs et de représentations - en tant que chorégraphe.

En France, les directeurs de Centres chorégraphiques nationaux touchent entre un peu moins de 20 000 F et 35 000 F. Chaque directeur négocie son salaire avec les partenaires nationaux et locaux du centre. Pour les droits d’auteur, cela dépend. (Il ouvre un dossier) À Narbonne, par exemple, on a joué On était si tranquille un soir : 3 300F ; à Cherbourg, 800F.

FABRICE HYBERT
« des principes de succession morale »

« Artiste des hybridations », Fabrice Hybert a créé en 1994 la société UR (unlimited responsability) chargée d’accompagner des projets, dont les P.O.F. (prototypes d’objets en fonctionnement) : galet pour ricochets, etc. En 2000, il a planté 200 arbres fruitiers dans les rues de Cahors - pour contrer le monopole des arbres décoratifs - puis transformé l’Arc de Triomphe en espace de consultation d’inconnu.net, un site encyclopédique, évolutif et collectif. www.hybert.com - www.inconnu.net

L’argent que je gagne vient essentiellement de la vente des œuvres et de prestations de services auprès d’entreprises. Les droits d’auteurs sont très peu importants et ne sont liés pour le moment qu’à la diffusion des reproductions d’œuvres plastiques ou des vidéos. Cet argent me permet de faire vivre une « famille » : UR, sa pensée et son action et aussi par son intermédiaire d’autres artistes qui sont de plus en plus nombreux à évoluer en dehors du champ exclusif de l’art en créant des structures de plus en plus diverses bénéficiant alors de nouveaux et importants espaces de liberté.

Il y a une grande confusion entre droits d’auteurs et droits moraux qui engendrent souvent une remise en question du droit moral en faveur du droit d’auteur pour des raisons d’argent facile. Généralement l’artiste n’est plus là pour défendre ses droits. Mon action est alors de mettre en place dès maintenant des principes de succession morale en créant autre chose qu’une simple filiation naturelle. La « famille » de l’artiste est à construire par lui-même. La création de UR ou l’invention de la coopérative « inconnu.net » sont des moyens pour élargir le champ d’action de mon travail au-delà de ma mort.

L’œuvre peut-être un objet mais aussi un comportement satellisé par des objets (les droits d’auteurs peuvent apparaître alors du vivant de l’artiste avec les royalties ). Dans le premier cas, l’objet crée une source qui devient avec le temps un océan de possibilités. Dans le second cas le comportement révélé trouble l’océan et remonte comme les saumons jusqu’à la source, mais beaucoup plus rapidement : il n’y a pas à creuser, c’est plus fluide plus aérien. Un de mes engagements est de créer de plus en plus de droits d’auteurs de mon vivant, ils seront les garants de mes droits moraux. Mes vidéos, par exemples, sont des exemplaires uniques et le collectionneur peut, s’il le désire, en acquérir tous les droits.

Ce n’est certainement pas confortable de créer tous ces nouveaux espaces nécessaires à l’art contrairement au trop confortable milieu de l’art qui subit de réelles agressions. Nous ne pouvons d’ailleurs y répondre qu’en apportant des activités chargées d’humanismes dans des activités sociales de plus en plus barbares. Il est réellement nécessaire et vital que l’artiste se confronte à des systèmes différents et nous sommes quelques-uns déjà à agir.

C’est alors que l’on se rend compte que l’œuvre ne doit être en aucun cas analytique sur ses propres ingrédients mais immédiatement synthétique, apportant d’autres vocabulaires pour la pensée humaine. Le recollage n’est pas une activité que je sais faire ; cela n’a d’ailleurs qu’un impact critique et spectaculaire très superficiel et éphémère : on oublie vite.

Le plagiat commence là où les artistes ne sont pas nommés et cela doit être signalé, toujours : un artiste ne risque pas sa vie entière pour du superflu. Une œuvre n’est pas du luxe ; elle est essentielle, donc très chère.

DANIEL BIROUSTE
« une garantie pour les instruments »

Maître artisan facteur d’orgues, Daniel Birouste a créé son atelier il y a vingt ans à Plaisance du Gers. Parallèlement à la restauration d’orgues historiques en Espagne et en France, il se consacre à la construction de grandes orgues neuves. Son travail allie tradition et haute technologie, et l’amène à collaborer avec plasticiens, musiciens et compositeurs, dans un souci constant de ne pas faire de l’orgue un instrument figé dans le temps. Parmi ses réalisations majeures ces dernières années, on peut citer les grandes orgues neuves de Saint-Pierre de Chaillot (Paris), Roquevaire (Bouches du Rhône) et Sylvanès (Aveyron). http://www.orgue.net

L’orgue est un meuble monumental qui exerce une fonction ornementale dans l’édifice qui l’accueille. À ce titre, le concepteur de son buffet (en général le facteur d’orgues lui-même) détient un droit d’auteur sur la partie visuelle, au même titre qu’un architecte ou un plasticien. Mais l’orgue est avant tout un instrument de musique, créé spécifiquement en fonction de l’acoustique qui l’environne et d’un programme musical bien précis. On ne construit pas le même type d’orgue selon qu’on le destine au répertoire baroque, symphonique ou contemporain.

Ce n’est que très récemment, par une décision du 14 juin 1999, que le Conseil d’État a définitivement consacré la reconnaissance du droit d’auteur aux facteurs d’orgues dans le domaine de la création sonore de leurs instruments. Ce qu’en termes de métier nous appelons l’harmonisation.

Cette protection s’applique avec évidence dans tous les cas de construction d’orgues neuves. Quoique soumis au code des marchés publics lorsqu’il exerce sur le territoire français, le facteur d’orgues demeure très libre de la conception technique et artistique de son œuvre. Le cahier des charges qui lui est imposé indique en général la composition des jeux et l’orientation esthétique souhaitée, mais ces indications relèvent de la définition du programme et ne préfigurent en rien le résultat artistique (visuel et sonore) qui est laissé entièrement aux soins du facteur.

À l’opposé, lorsqu’il est appelé à intervenir dans le domaine de la restauration du patrimoine historique, le facteur d’orgues se voit dans l’obligation de se conformer à un cahier des charges extrêmement précis, élaboré tant par la commission des Monuments Historiques que par le maître d’œuvre chargé de contrôler l’exécution des travaux. Ici le facteur d’orgues n’est pas sollicité au titre de sa capacité créatrice mais au titre de son savoir-faire artisanal qui lui permettra de fondre son intervention dans l’esprit de l’œuvre initiale et de se faire totalement oublier.

Il semble que dans ce domaine d’intervention, le droit d’auteur n’ait pas de portée. À y regarder de près, nous savons que la restauration des éléments matériels d’un instrument du passé peut se faire de façon purement technicienne et anonyme. Mais comment reconstituer l’univers sonore d’un instrument fortement altéré sans y impliquer sa propre physiologie, sa sensibilité ? C’est impossible ! Cette situation se vérifie systématiquement lorsqu’on visite les orgues d’un même facteur ancien, restaurées par différents artisans. La restauration anonyme est un leurre, mais c’est un leurre nécessaire et accepté par l’ensemble de la profession pour maintenir le mythe du patrimoine historique, témoin d’un passé idéalisé.

Mais l’orgue, s’il est une œuvre de l’esprit, n’en demeure pas moins une machine. Des défauts peuvent surgir. L’esthétique musicale peut « dater » prématurément, des possibilités d’agrandissement peuvent surgir. Au regard du droit récent, seuls les travaux d’entretien ou de réparation technique sont autorisés.

Faut-il se réjouir d’une protection aussi contraignante ? Ne risque-t-on pas de scléroser toute évolution et par là de porter un coup fatal à la création, au nom du souci de protection de la création ? Il me semble au contraire que le génie du droit d’auteur appliqué à la facture d’orgues est de préserver l’intégrité de l’instrument pour un temps limité. Ce temps de « sanctuarisation » permet de préserver l’instrument des effets de mode et du rejet fréquent que subissent les œuvres d’un passé récent. Avec le recul du temps, au-delà du délai de protection, la possibilité s’ouvrira soit de figer définitivement l’instrument par un classement au titre des Monuments Historiques, soit de le reconstruire si le besoin s’impose, soit de le laisser voguer au gré des aléas de l’histoire. Toutes situations qui laissent un large champ d’activité pour de futurs créateurs.

Pour les facteurs d’orgues aujourd’hui, la victoire du droit d’auteur enfin reconnu pour leurs créations sonores ne constitue en rien une source de revenus. Ils ne tirent aucun dividende de l’exploitation faite de leurs œuvres. Mais, la reconnaissance du droit d’auteur constitue une garantie que leurs instruments seront mieux respectés, favorisant au fil du temps l’éclosion et le développement d’une véritable diversité instrumentale.

JEAN-PIERRE BALPE
« qui est coupable de ce que j’écris ? »

Jean-Pierre Balpe est écrivain, enseignant au département hypermédia de l’université Paris VIII. En 1981, il crée l’Alamo - atelier de littérature assistée par mathématiques et ordinateur. Il a mis au point un générateur de littérature - un logiciel qui utilise des fragments de textes codifiés et classés selon leur sens, leur usage et leurs occurrences. Balpe peut ainsi programmer son logiciel pour faire du Balpe, produire des textes d’un autre écrivain ou mélanger les univers de plusieurs d’entre eux afin d’obtenir des textes qui auraient pu être écrits à plusieurs mains. Son travail s’oriente vers un abandon de « l’écriture » au profit de la « génération » du monde d’un auteur - qui peut être lui-même. Il est l’« auteur » d’un roman « génératif et interactif » sur le Net, Trajectoires, un polar différent à chaque connexion. Il milite pour un art qui soit plus un moment qu’une œuvre patrimoniale. www.trajectoires.com

Vivre de son oeuvre . Il est toujours difficile de dire si on « pourrait vivre » de quelque chose alors même que l’on n’en vit pas... Mais je suis quand même persuadé que, actuellement, cela serait possible en travaillant avec des sites, en montant davantage de spectacles, en jouant le jeu croisé de l’édition classique et de l’édition en ligne, en réalisant plus de lectures ou de performances (actuellement, faute de temps, j’en refuse quand même un certain nombre...), en faisant plus de conférences, etc. Dans tous ces cas-là, la rémunération s’attache moins à l’œuvre au sens classique, puisqu’elle est quasiment impossible à fixer, qu’à ce que je pourrais appeler « la mise en scène » de l’œuvre. Un exemple que je crois éclairant est celui de Christo et de ses emballages. D’une certaine façon ce que je réalise s’apparente un peu à cela...

Droit moral . En ce qui me concerne, c’est une fausse question pour la bonne raison que cet abandon partiel du droit moral est inscrit dans la nature même de ce qui est produit : lorsqu’un générateur produit un texte, ce n’est pas moi qui l’ai écrit dans sa forme définitive - je n’ai fait que le rendre possible - mais une très grande partie m’en échappe... Et c’est justement cela qui m’intéresse, cette mise à distance. Si on pose le problème autrement, est-ce qu’un texte écrit par un générateur pourrait me conduire en justice ? Qui est « coupable » et donc « responsable » de ce qui est écrit ? Je ne me reconnais pas toujours dans ce qui est réalisé et je crois que l’on pourrait plaider le bogue et l’aléatoire qui sont constitutifs du processus d’écriture...

Une mise à mal du concet d’auteur ? Je soutiens que cela ne met nullement en cause le concept d’auteur car, sans auteur, un générateur ne produit rien : il y a quelqu’un qui imagine les règles, les relations, les univers et ce quelqu’un est un auteur ; il y a quelqu’un qui décide de faire produire de la poésie ou du roman, du roman réaliste ou du roman policier et qui dit ce qu’il entend par là. La seule différence est qu’il n’écrit pas directement lui-même, il ne tient pas la plume. Mais ce n’est là qu’une question technique, un peu comme un tableau de Raphaël auquel ont participé ses élèves. Il s’agit donc bien d’un déplacement non d’une destruction...

Auteur et technologie. L’art est-il le produit de l’outil ou de l’être qui utilise l’outil ? Même dans le cas où un appareil photo serait posé quelque part et prendrait, à cause d’un automate quelconque, une photo toutes les quinze secondes, il y aurait quelqu’un qui aurait, pour ses besoins propres, imaginé ce dispositif et qui en serait donc l’auteur... Que le résultat soit ou non de l’art serait alors une autre question.

101 poèmes du poète aveugle (éd. Farrago, 2000) . Le générateur produit des textes, j’en sélectionne un certain nombre et j’en ajoute d’autres que j’écris « à la main ». Il faut, je crois, pour « comprendre » cela, revenir sur la notion de « dispositif »... Pour moi, aucune œuvre ne se comprend en-dehors du dispositif qui la fonde en tant qu’œuvre (cf. mon livre Contextes de l’art numérique, Hermès, 2000)... Peindre pour un particulier, pour une chapelle ou pour un musée, par exemple, ne relève pas des mêmes démarches, même si la muséomanie actuelle tend à écraser ces différences. Donc ce qui m’intéresse, c’est de jouer avec les différents niveaux de lisibilité des dispositifs ouverts aujourd’hui au littéraire : imprimer des poèmes automatiques et leur attribuer un niveau de lecture différent - d’où des stratégies (sélection ou non, retouche ou non, titrage ou non, etc.) -, et c’est l’ensemble de ce travail sur les dispositifs qui relève de l’acte de création. Par exemple dans 101 poèmes..., je ne dis pas quels sont les textes écrits à la main et ceux relevant de ma programmation de façon à faire faire au lecteur un travail critique sur lui-même, et c’est en partie la mise en scène de ce travail qui, en tant qu’auteur, m’intéresse. L’informatique ouvre, dans ce sens, des quantités de possibles passionnants et, me semble-t-il, hautement créatifs, qui justifient largement l’intérêt que de plus en plus de jeunes créateurs lui portent.

Le travail avec d’autres écrivains . Je sollicite des auteurs avec qui j’ai envie de travailler. Jusqu’ici c’est ainsi que ça c’est produit et je crois qu’il ne peut en être autrement, car je ne suis pas un technicien au service de tel ou tel (un nègre...), mais un auteur qui élabore ses modes d’expression et y intègre qui il veut...

Un praticien du pillage ? Non... absolument pas.

L’intertextualité, oui... mais ce n’est pas la même chose. La littérature est un corpus culturel auquel chacun se réfère à sa façon... Par contre, si j’en décide ainsi, je ne suis pas indigné d’être pillé... Le fait de mettre des générateurs sur Internet est, dans ce sens, une provocation : je n’ai en effet aucun moyen de prouver que tel ou tel texte n’est pas un des textes produits par mon générateur, même si j’en ai l’impression. Or, curieusement, à ma connaissance, cela n’a jamais été fait. J’en serais pourtant enchanté puisque je donne ces textes « libres de droits » à la communauté... Mais ce n’est pas si simple parce que, pour que cela ait de l’intérêt, il faudrait que celui qui le fait, d’une façon ou d’une autre, le fasse savoir...